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文人画的知与行
发布时间:2015-07-20来源:中国文化报我要评论(0)
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【内容简介】: 当代中国画是风格多样的,在丰富多彩之中,文人精神是主导,没有这一核心,就不免匠气,或带莽气、俗气的某些作品是不能归类于文人画传统的。那种单纯玩弄笔墨形式,即使有些小趣味,则不免空虚、贫乏,格调也达不到文人精神的高度。

游鱼图轴 清 朱耷 中国国家博物馆藏

游鱼图轴 清 朱耷 中国国家博物馆藏

当代中国画是风格多样的,在丰富多彩之中,文人精神是主导,没有这一核心,就不免匠气,或带莽气、俗气的某些作品是不能归类于文人画传统的。那种单纯玩弄笔墨形式,即使有些小趣味,则不免空虚、贫乏,格调也达不到文人精神的高度。

如果说当代有文人画派,不如说凡是具有人文情怀的画家在艺术中一般都有钟情于文人精神,不仅是技法,而是抒发灵性与文人风骨,是思想浸润在作品之中完成感知与实践的统一。

关于文人画,亦称“士夫画”。是后人对前人一种文艺现象的认定与归纳,对于文人画可溯源至汉之观点,我不以为然。因此文人画这样的界定,无疑属于特定的历 史时期所产生的特定的文化现象。明代董其昌断言:“文人之画自王右丞(唐代诗人、画家王维)始。”因为在王维之前没有任何能够自成体系地体现文人士夫画的 特征,更缺乏这种系统的感知与创作实践。

文人画不同于民间绘画、宗教绘画,更有别于皇家画院风雅华丽的院体风格。那么其特征又是什么呢?文人画是文人士大夫阶层对绘画的一种认识。作为创作思想上 的感知,则标榜士气、逸品、神韵,强调以文入画、以意入画。明唐志契的《绘事微言》中云“作画以气韵为本,读书为先”。自唐以后经五代、宋、金、元,延绵 至明、清,以至于当今。文人画传统已经成为古今中国画坛普遍审美标志的品评标准。可见其深远的影响力。

苏轼评价王维作品说道:“观摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”据记载,王维常以琴、诗、画自娱,以诗入画,创造了破墨法,画风淡雅抒情。从他 的山水诗中显现出“尽得风流”的禅意,虽然王维的画没有留传下来,吾辈惜未得见,但依据前人对他画作的评价,与他的诗一样,必定体现出清净、虚空的心境。

文人画创作需要经过感知和创作实践两个阶段,亦可引申为艺术上的知与行关系。

第一阶段,艺术感知的前提是审美理想,感知的水平取决于审美的高度。比如在创作上强调的虚与实,其中的“虚境”就是由实境拓展的审美想象空间。它一方面是 原有画面在联想中的扩大,另一方面又伴随着这种具象联想而产生的情、神、意的体味和感悟,即无尽之意。其实这种禅意虚实观,古人论述很多。笪重光在《画 荃》里说:“空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神境生……虚实相生,无画处皆成妙境。”王羲之云:“在山阴道上行,如在镜中游。”周济说: “初学词求空,空则灵气往来。”灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候,也即美感诞生的时候。所以美感的养成在于能空、能虚(包括概括取舍),对物象造成距 离、朦胧感。物象自成境界,在一定条件下,朦胧比清晰更富美感,如同“马上看壮士,月下观美人”。变幻莫测的黄云云雾也会给我们以启示,所以朦胧之美可以 使一些事物得以藏拙遮丑而趋于完美。“明察秋毫”则会索然无味。

“小屋如渔舟,蒙蒙水云里”“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”等诗句,体现的是寂静的山谷,空山无人,水流花开,鸟鸣是实,幽静是虚。我认为美术创作的终极目 的,应该是对这种中华美学境界的追求。第一个层面是立足于现实;第二个层面也是更重要的,就是精神的超越。艺术不可就事论事,应和实际生活保持一定距离, 如同苏东坡说的:“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。”

物外境界是诗画创作的原则。宋《宣和画谱》云:“绘事之求形似,舍丹青朱黄铅粉则失之,是岂知画之贵乎有笔,不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫, 整整斜斜,不专于形似而独得于象外者……”艺术如果完全照搬现实,就会陷于自然主义的泥坑,真是“见与儿童邻”了。这种朦胧的象外境界并非完全脱离客观物 象,是不求形似求神似。诗与画原理相通。清代钱咏在《履园丛话》中认为:“咏物诗最难工,太切题则粘皮带骨,不切题则捕风捉影,须在不即不离之间。”比如 咏梅花,要通过梅花寄托情怀,以物寄情。绘画的朦胧境界如同齐白石所说的“妙在似与不似之间”,是我们对自然直接感观之外的容量更广阔宏大、无穷无尽的客 观本质。追求画外、诗外之意,内涵尽在不言之中,尽在画面之外,方是艺术对物的高度升华。

淡雅脱俗意境乃是文人所心仪的。元代倪瓒的笔下,是“水不流,花不开”的寂寞境界。正像恽寿平说的:“寂寞无可奈何之境,最宜入想,亟宜着笔。”他的画给 人一种极致静谧的感觉,文人画多创作有《寒林图》、《寒江图》,也有许多表现雪景、寒鸦、瘦石、古木、幽林古寺、文人逸士等题材,空灵幽微,萧疏淡远,表 达出文人超越凡尘与世俗的清高理想和孤傲风骨,与空、静的禅意相通。这是“天人合一”“物我两忘”的境界,也是艺术的最高境界。石涛在《画语录》中并非仅 仅谈技法,而是和他的宇宙观结合起来,强调“有我”,提出了“朴”与“散”;认为画应从于心又面向自然。

第二阶段,艺术实践与感知的契合。对于创作者来说,审美的感知和审美创作一定要紧密结合在一起,不可畸重于一偏。创作实践乃显“道”之手段,有道而不艺, 则物虽行于心,然不行于手。如同王夫之所强调的“知行始终不相离”的知行学说。通过对审美的感知和理解,通过作者的创作经验,文化修养、生活阅历等,使审 美认知从观念的东西进入到实践层面,有了这个表现技巧才能使审美更加完整和具体。

文人画家并非职业画家,文人画自身有一个不断发展、演变、融合的历史过程。首先在宋元以后,从强调文学修养、强调“不求形似,逸笔草草”,到回避社会现 实,抒发“性灵”或文人风骨,对异族压迫或汉族统治腐朽政治的抵触和愤懑。就是说,文人画从这种高端的纯粹审美形式,又成了一些画家孤傲性情的抒发方式和 表达政治态度或宣泄的载体。“四僧”“八大山人”“扬州八怪”“海上画派”及至近代虚谷、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人所继承的依然归于文人画系统。其次, 过去文人画基本以山水及水墨竹石等方面为题材,后来逐渐拓展到了人物画,如明陈洪绶、清任熊等。任颐的《关山一望萧索》,通过征夫背影远眺,营造出旷远的 意境。他们的人物画作品中,不求形似,而是经过夸张、略带怪异奇相的手法,寄托着文人情趣。再次,明代出现文人画家职业化与画院画家追求文人情趣的融合趋 势,如唐寅、仇英等人以画为业,代表了院体与文人画风融合的另一类风尚。这三点是文人画发展过程中的重要现象。为什么文人画能延绵不绝延续到后世,我认为 相对受命于宫廷旨意以及民间绘画,它更符合知识分子的心理和审美情趣。因此,无论如何演变、融合,即使在当代,讲究学养、书卷气和孤高格调这一特性依然是 不变的,同时,对画中意境的表达和对水墨写意技法的发展具有很重要的影响力。

当代的水墨写意画,与文人画的一脉相承。文人画对后世的影响还在于它的“写意性”。清代王翚曰:“有人问如何是土大夫画?曰:只一‘写’字尽之。”“写”成为文人画的核心。至今一些画家习惯在自己画作落款处题上某人写于某处。

元以前的文人把“写”多限于梅、竹等花卉题材之上。后来画人物、山水统称为写。“绝去甜俗蹊径,乃为士气。”写物象之意,在似与不似之间,如同作诗,不平 铺直叙,咏物之作不即不离,隐喻寄情,抒胸中之逸气,托寄高远;切忌甜俗,笔拙方见意深,以意趣为宗,不拘泥于成法,露书卷之气以及用笔松动洒脱和追求寒 林萧索的空远。这些也都是当代画家在创作中追求的审美情趣。当代中国画是风格多样的,在丰富多彩之中,文人精神是主导,没有这一核心,就不免匠气,或带莽 气、俗气的某些作品是不能归类于文人画传统的。那种单纯玩弄笔墨形式,即使有些小趣味,则不免空虚、贫乏,格调也达不到文人精神的高度。

如果说当代有文人画派,不如说凡是具有人文情怀的画家在艺术中一般都有钟情于文人精神,不仅是技法,而是抒发灵性与文人风骨,是思想浸润在作品之中完成感知与实践的统一。

 

(文:纪清远 责编:江南  www.artnet.cn

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